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피처 | [SPECIAL] 지난 20년 간의 한국 창작뮤지컬을 논하다 [No.206]

글 |박보라 2020-12-08 20,753

창작뮤지컬을 돌아보다  

라이선스 뮤지컬이 국내 시장을 주도하던 시기를 지나 수많은 창작뮤지컬이 무대에 오르고 있다. 각종 지원 사업을 통해 신인 뮤지컬 창작자가 데뷔했고, 단단한 팬층을 다진 스테디셀러 창작뮤지컬도 탄생했다. 창작뮤지컬은 어떤 과정을 거쳐 여기까지 왔고, 또 앞으로 어떻게 나아가야 할까? 프로듀서와 비평가, 관객의 입장에서 창작뮤지컬의 현주소를 점검해보았다. 

 

지난 20년 간의 한국 창작뮤지컬을 논하다

 

2000년 이후로 한국 뮤지컬 시장은 급속도로 성장했다. 2000년엔 1백4십억 규모였던 시장이 2010년대에 3천억 원대, 현재는 3천5백억 원대의 규모로 확장됐다. 놀라울 정도로 급속하게 팽창한 뮤지컬 시장에서 창작뮤지컬이 지닌 의미는 중요하다. 20여 년에 걸친 한국 창작뮤지컬 시장을 되짚어 보고 앞으로 나아가야 할 방향에 대해 이야기를 나누어보았다. 대담에는 정수연(공연 평론가), 최종윤(작곡가·한국예술종합학교 교수), 조용신(前 CJ아지트 예술감독), 배경희(<더뮤지컬> 편집장)가 참여했다. 

 

 

한국 창작뮤지컬의 시작

 

배경희_ 이번 대담에서는 한국 창작뮤지컬 시장에 대해 이야기를 나눠보려 한다.  2010년대에 들어서면서 창작뮤지컬 시장이 본격적으로 활성화되기 시작했는데, 이에 대해 어떻게 생각하나.  

정수연_ 1995년에 초연된 <명성황후>와 <사랑은 비를 타고>는 창작뮤지컬의 시작에서 중요한 작품들이다. 서울예술단을 비롯한 국공립 단체에서 가무극이라는 이름으로 창작극을 내놓긴 했지만 이런 작품들은 뮤지컬이라는 장르보다는 계몽적인 주제에 중점을 두고 있었다. 그런데 1990년대 중반부터 뮤지컬을 하나의 장르로 인식하는, ‘창작뮤지컬’을 표방한 작품이 등장하기 시작한 것이다. 앞서 언급한 두 작품이 대표적인 예다. 각각 대극장과 소극장에서 창작뮤지컬의 새로운 지형도를 열었다고 볼 수 있다. 이런 흐름 위에서 창작뮤지컬은 아니지만 2001년에 공연된 <오페라의 유령>이 국내 공연계에 끼친 영향을 언급하지 않을 수 없다. 한국 배우들에 의해 예술의전당 오페라극장에서 7개월 동안 공연됐던 <오페라의 유령>은 뮤지컬이라는 장르를 작품으로나 시스템으로 선명하게 경험케 하는 계기가 됐다. 2000년대에 들어서면서 창작뮤지컬이 많이 등장하기 시작했으니 창작뮤지컬의 시대는 이때부터 본격적으로 시작됐다고 볼 수 있다.

최종윤_ 2001년 빅4라 불리는 <오페라의 유령>이 국내에 초연돼 크게 흥행하면서 대중적으로 생소했던 뮤지컬에 관심이 쏠렸다. 이런 분위기에 따라 우리만의 레퍼토리를 만들어야 한다는 움직임이 나타났고, 제작사들이 창작뮤지컬 제작에 나서기 시작했다. 

조용신_ 언론이 <오페라의 유령>의 성공을 바탕으로 국내 뮤지컬 산업의 장밋빛 미래를 점치면서 공연 관계자들은 물론 젊은 콘텐츠 창작자들이 뮤지컬에 관심을 보였다. 서울에서는 뮤지컬 산업화의 필수 요소인 뮤지컬 전문 극장들이 대부분 2000년대에 건립되었다. 돌이켜보면 한국의 뮤지컬 산업이 대성할 거라는 낙관적인 시각이 있었기에 가능한 기본 인프라 투자였다. 

배경희_ 2000년대에 <젊은 베르테르의 슬픔>, <바람의 나라>, <빨래>, <오! 당신이 잠든 사이>, <김종욱 찾기> 등이 등장하면서 창작뮤지컬이 입지를 다졌다. 당대 창작뮤지컬의 특징을 살펴보면 다양성을 들 수 있다. 소극장, 중극장, 대극장 규모는 물론이고 주크박스, 정통 멜로, 무비컬, 역사극, 록 뮤지컬에 이르기까지 다채로웠다. 

정수연_ 당시 뮤지컬계에 등장한 창작자들은 뮤지컬의 장르적 문법에 지금처럼 능숙하지 않았고, 그래서 오히려 공식에 매이지 않고 자유로운 시도를 할 수 있었다. 한국적인 특색이 담겨 있는 동시에 뮤지컬의 형식을 모색해 가는 시기였던 거다. 국공립 단체인 서울예술단도 2001년에 동명 만화 원작의 <바람의 나라>를 선보였다. 전통적인 서사와 계몽적인 메시지를 내세웠던 기존의 작품 경향에 비해 이 작품은 전통적인 가무극의 방향을 퍼포먼스 중심의 대중적인 뮤지컬로 전환시켰다는 점에서 눈여겨볼 만하다. 

배경희_ <베르테르>는 2000년대에 초연돼서 여전히 일반 관객과 마니아층 양쪽의 관심을 받으며 꾸준히 재공연되고 있지 않나. 소극장 뮤지컬의 대표 스테디셀러 <빨래>도 그런 성공작 중 하나인데, 스타 캐스팅을 내세우지 않고 15년 넘게 관객들에게 사랑받는다는 점이 대단하다. 

조용신_ 그러한 점에서 2000년대의 작품들은 현재까지 영향을 미치고 있다. 지금도 많은 창작자들이 <빨래> 같은 뮤지컬을 만들고 싶다고 이야기할 정도로 그 정서가 탄탄하다. <빨래>는 한국적 휴머니즘을  담고 있는 동시에 코믹 요소를 놓치지 않았다. 즉, 누구나 쉽게 공감하고 즐길 수 있는 작품이다. 공연은 쉽게 접할 수 있는 드라마나 영화와 달리 주위에 아주 적극적으로 추천하지 않는 한 바이럴 마케팅에 한계가 있는데, <빨래>는 취향을 크게 타지 않고 무난하게 추천해 줄 수 있는 작품이라 다양한 대중을 극장에 끌어들이는 데 성공했다. 공연을 본 관객이 주변 사람들에게 추천하고, 그 주변인이 다시 자기의 주변인에게 추천하는 등 <빨래>는 다른 어떤 작품보다 입소문을 타고 성공한 작품이 아닌가 싶다.

정수연_ <베르테르>도 국내 뮤지컬계에 의미가 큰 작품이다. 보기 드문 정통 멜로와 클래식한 음악을 바탕으로, 단정하지만 강렬한 정서를 담은 극이 구성됐다. 이 작품은 초연 당시 큰 대중적 관심을 받지 못했지만 이례적으로 마니아층을 형성해 화제가 됐다. 또 <베르테르>에서 영향을 받아 현재까지도 이와 유사한 감성적인 작품들이 창작되고 있는 것을 볼 수 있다. 


 

창작뮤지컬의 변화하는 흐름

 

배경희_ 2000년대 후반부터 국내 뮤지컬 시장이 발전하기 위해서는 라이선스 뮤지컬이 아닌 창작뮤지컬 제작에 주력해야 한다는 목소리가 높았다. 2010년대에 접어들면서 중소극장가를 중심으로 창작뮤지컬이 강세를 보이기 시작했는데, 어떻게 이런 흐름의 변화가 일어났다고 생각하나?

최종윤_ 2010년대는 전문적으로 트레이닝된 뮤지컬 창작자들이 등장한 시기다. 2009년 한국예술종합학교(이하 한예종)에 음악극창작협동과정이 만들어졌는데, 소기의 성과를 거둔 <난쟁이들>, <명동 로망스>, <에어 포트 베이비> 등이 한예종 졸업 작품을 통해 세상에 나왔다. 뮤지컬의 도시라 할 수 있는 뉴욕에서 뮤지컬을 공부하고 돌아온 창작자들도 이 시기에 많이 등장했다. 인재풀 확대가 창작뮤지컬 시장을 활발하게 만들었다고 생각한다. 

조용신_ 공연계 내부에서 창작뮤지컬을 지원해야 한다는 인식이 강했던 것도 창작뮤지컬이 활발히 등장하는 데 영향을 주지 않았을까. 2008년 창작팩토리라는 이름의 창작산실 전신이 시작됐고, 창작자와 제작사가 직접적인 지원 혜택을 받았다. 전문 뮤지컬 창작자들을 직업인으로서 육성하기 위해 국가가 지원 사업을 시작한 것이다. 이를 통해 2008년 이후부터는 지원 사업을 통해 창작된 작품들이 등장했다. 

정수연_ 2010년대는 소극장 뮤지컬 작품이 많이 등장했고, 그로 인해 뮤지컬 시장이 활성화됐다. 하지만 이때 나온 작품들은 다양성을 찾아보기 힘들다. 예술가나 초현실적인 존재, 동성애적인 코드, 자아분열 캐릭터 등 소극장 창작뮤지컬의 특징을 말할 때 흔히 나오는 소재들이 있지 않나. 작품이 아닌 제작사를 중심으로 창작뮤지컬 브랜드가 만들어진 게 이런 결과로 나타난 것 같다. 상업적 성공을 가늠해 작품을 만들다 보니 소재도 서사도 심지어 출연진 규모까지 정형화됐다. 

배경희_ 2~3인극 중심의 창작뮤지컬이 많아지다 보니 배우 캐스팅이 점점 중요해졌다. 물론 이전에도 캐스팅은 관객들의 관심사였지만, 지금처럼 작품 흥행을 좌우할 정도로 크게 작용하진 않았다. 배우 마케팅이 중요해지면서 자연스럽게 스타 배우들이 탄생하기 시작했다. 

조용신_ 2004년 <지킬 앤 하이드>의 스타 캐스팅이 큰 화제를 모으지 않았나. 그때 작품성 못지않게 출연 배우에 대한 관심도 중요하다는 걸 깨달았다. <지킬 앤 하이드> 성공 이후 제작사들이 배우 캐스팅에 공을 들이는 경향이 높아졌고, 이러한 변화가 중소극장 창작뮤지컬에도 퍼졌다. 멀티 캐스팅은 한국적인 익스프레스 트랙이라고 생각한다. 제작사 입장에서는 한 역할에 여러 배우를 캐스팅함으로써 바쁜 스타 배우를 더 용이하게 참여시킬 수 있고, 신인 배우들은 빠르게 경력을 쌓을 수 있으니 국내의 멀티 캐스팅 풍토는 제작사와 배우의 이해관계가 맞아떨어져 탄생한 결과물이다. 또 멀티 캐스팅은 관객 입장에서 같은 공연을 여러 번 반복 관람해 보기에도 좋다. 

최종윤_ 하지만 멀티 캐스팅에 긍정적인 측면만 있는 것은 아니다. 특히 창작뮤지컬의 경우에는 멀티 캐스팅이 작품 발전에 장애 요소로 작용하기도 한다. 작품을 만들 때 배우가 돋보이는 데 집중하다 보니 결과적으로 작품의 완성도가 떨어지는 사례를 종종 봤다.


 

더욱 밝은 미래로 나아가기 위해 

 

배경희_ 2000년대와 비교하면 2010년대에는 신인 창작자들이 많이 등장했다. 그 가운데 가장 인상적인 작품은 무엇이었나.

정수연_ 뮤지컬의 가장 분명한 미덕은 누구라도 재미있게 즐길 수 있는 공연이라는 점이다. 그런데 창작뮤지컬 중에는 이런 재미를 갖춘 작품이 드물다. 거의 없다고 해도 과언은 아닐 거다. 그 와중에 등장한 <난쟁이들>(2015)은 정말 반가운 작품이다. 개인적으로는 창작뮤지컬 중에 가장 웃긴 작품이라고 생각한다. <난쟁이들>이 본래 의도한 대로 19금을 외치며 더욱 과감하게 공연됐더라면 창작뮤지컬에서 의미 있는 코미디로 자리 잡았을 텐데 여러모로 아쉽다. 

최종윤_ CJ아지트 지원 사업을 통해 소개된 <판>(2017)을 인상적으로 봤다. 우리의 전통 판소리를 차용해 현대적인 분위기의 놀이판을 만들어낸 좋은 시도였다.  

조용신_ 대학로 스테디셀러로 자리 잡은 <여신님이 보고 계셔>(2013)는 한국적이면서 현대적인 성공작 아닌가 싶다. 1950년 한국전쟁이란 특정 시기를 배경으로 하지만, 현실에 판타지를 가미해 재미를 줬다. 배우들의 연기도 촌스럽지 않아 좋았다. 안산문화재단에서 시작된 <전설의 리틀 농구단>(2016)은 남녀노소를 아우르는 넓은 관객층을 대상으로 했고, 2018년 대학로로 무대를 옮기면서 일반 관객과 마니아 관객의 접점을 잘 찾아냈다고 본다.

정수연_ 다양한 창작 지원 사업 아래 신인 작가나 작곡가가 많이 배출되고 있는데도 오히려 작가의 주관이나 개성이 담긴 작품은 과거에 비해 훨씬 줄었다. 그래서 <여신님이 보고 계셔>, <난쟁이들>, <호프>(2019) 같은 작품이 등장했을 때 반가웠다. 최근 등장한 창작뮤지컬 중에 흥행에 성공한 작품은 많을지 몰라도, 그 작품을 만든 작가와 작곡가의 이름을 기억하게 하는 작품은 많지 않다. 기회가 절실한 신인 창작자들이 제작사의 요구에 따라 작품을 개발하면서 오히려 창작 능력을 소모하고 있는 건 아닌지 우려된다.  

배경희_ 세 분은 각종 창작 지원 사업 심사에 많이 참여했다. 심사위원으로서 창작 지원 사업에 대해서 어떤 의견을 가지고 있는가. 

최종윤_ 완성된 대본이 아닌 트리트먼트나 시놉시스로 응모 가능한 지원 사업이 많다. 때문에 초기 개발 단계의 미완성 대본으로 지원 사업에 응모하는 것을 당연하게 여기는 지원자들이 있다. 실제 공연 때 대본과 음악이 너무 달라지는 사례를 많이 봤다. 사업 선정 이후 좋은 방향으로 발전이 되는 경우도 있지만, 오히려 작품이 퇴보하는 경우도 있다. 이 점이 공모 사업에 참여하며 느낀 가장 아쉬운 부분이다. 

조용신_ 창작산실은 다른 공모 사업과 달리 정식 공연까지 지원하는 프로그램인데, 심사를 담당하는 심사위원들은 작품이 품은 발전 가능성이나 예술성을 최우선으로 판단해 작품을 선정할 수밖에 없다. 상업성이나 대중성을 후순위로 두는 것이다. 그렇기 때문에 공모전을 통해 데뷔한 창작자들이 지속적인 창작 활동을 하기가 어려운 게 아닌가 하는 생각도 든다. 실제 제작자로 활동 중인 프로듀서가 작품을 보고 평가하는 것도 중요한데 공모 사업에서는 이런 점을 놓치는 것 같다.

배경희_ 창작뮤지컬 시장이 더욱 발전하기 위해 어떻게 나아가야 할까.

정수연_ 현재의 창작뮤지컬은 우리의 이야기를 하는 것에 미숙하다. <빨래>나 <오! 당신이 잠든 사이>를 보면 뮤지컬이란 장르의 문법에 딱 맞는 작품은 아니었을지 몰라도 우리의 이야기를 담고 있다. 장르에 어울리는 소재와 내용이어야 한다는 강박 관념에서 벗어나야 하지 않을까. 우리가 공감할 수 있는 우리의 이야기를 뮤지컬의 형식으로 보여주는 작품이 많이 등장해야 창작뮤지컬이 더욱 발전할 수 있다고 생각한다.

조용신_ 2010년대 창작뮤지컬 시장의 눈에 띄는 변화라면 글로벌한 성격을 띠는 작품들이 등장했다는 점이다. 대표적인 성공 예가 <셜록홈즈>(2011)와 <프랑켄슈타인>(2014)인데, 두 작품 다 서양 문화와 소재를 바탕으로 한다. <빨래>나 <오! 당신이 잠든 사이>처럼 2000년대를 주도했던 창작뮤지컬과 비교해 보면 전혀 다른 결을 지니고 있다. 그동안 한국 시장에 활발하게 소개되었던 라이선스 뮤지컬의 영향이 작용했을 거라 생각한다. 하지만 최근 들어 영화나 드라마, 가요 등 다른 장르에서는 한국적인 콘텐츠가 큰 인기를 끌고 있지 않나. 이젠 뮤지컬에서도 한국적인 콘텐츠를 탄생시키기 위한 노력이 필요하다.

최종윤_ 코로나19 시대를 맞아 뮤지컬이 쉽게 공연될 수 없다는 위기감을 느꼈다. 창작자들은 이 위기감을 잊지 말고 창작 과정에서 치열하게 고민해 봐야 한다. 높은 완성도를 지닌 작품은 오랜 시간의 노력과 투자로 탄생하기 때문이다. 창작자 입장에서 반성해 보면, 창작자들 스스로가 뮤지컬을 단순한 돈벌이라 생각하는 경우도 있다. 완성도를 고민하는 예술가의 자세가 부족하면 결코 좋은 작품을 만들 수 없다. 뮤지컬 시장이 발전하기 위해서는 창작자들이 먼저 자신의 작품관을 깊게 고민해야 한다.

배경희_ 앞서 말했듯이 창작뮤지컬계는 창작자보다는 제작사 주도로 작품이 개발되는데, 제작사 입장에서는 당연히 흥행 성적이 중요하다 보니 위험 부담을 줄이기 위해 트렌드를 좇는 경향이 있다. 하지만 2010년대에 흥행성과 작품성 양쪽에서 모두 좋은 성과를 거둔 <여신님이 보고 계셔>나 <어쩌면 해피엔딩>, <호프> 같은 경우는 모두 흔히 말하는 ‘마니아층을 타깃으로 한 흥행 공식’에서 벗어났다. 이런 작품의 성공을 볼 때마다 흥행 공식이 특별한 게 아니라는 생각이 든다. 좋은 가능성을 지닌 작품을 완성도 있게 잘 만들면 관객들은 그걸 알아본다. 제작사들이 이 점을 간과하지 않았으면 좋겠다.

정수연_ 예상치 못한 성공을 거둔 작품 사례를 통해 다시금 창작뮤지컬 시장에 희망을 품을 수 있다. 지금 언급한 작품들의 특징은 창작자들이 드러나는 작품이라는 점이다. 많은 신인 창작자의 작품에서 명확한 주제 의식이 느껴지는 경우는 드물지만, 그런 창작자들의 작품은 주목받는다. <호프>의 강남 작가나 <마리 퀴리>의 천세은 작가처럼 새롭고 진지한 창작자들이 등장하고 있다는 점에서 반갑다. 관객은 언제나 좋은 작품을 기다리고 있다. 창작자들은 관객이 좋은 작품을 알아볼 거라는 믿음을 가져야 한다. 좋은 작품을 쓰기 위해 노력하는 창작자들이 있는 한 훌륭한 창작뮤지컬은 지금보다 훨씬 많이 세상에 나올 거라 기대한다. 


* 본 기사는 월간 <더뮤지컬> 통권 제206호 2020년 11월호 게재기사입니다.
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